唐代是山水詩成熟,禪宗興盛的時(shí)期。唐代山水詩從六朝模山范水、靜思觀照的模式,發(fā)展為構(gòu)思復(fù)雜化和個性化,尤其是意境的營造豐富多彩。唐代禪家山水詩以其獨(dú)特的審美境界,在中國古代詩歌史上占有特殊的地位,具有永恒的藝術(shù)魅力。
一、靜寂孤僻的美學(xué)追求
隋唐佛教成立八大宗派,對士大夫影響最大的首推禪宗。唐代詩壇上許多著名的詩人都奉佛習(xí)禪,與禪師交游。唐代詩人普遍引禪入詩,化禪思為藝術(shù)思維,進(jìn)而引發(fā)“意境”的開發(fā)。禪的思想給中國無數(shù)文人騷客提供了觀照自然的新視點(diǎn),禪中的“靜慮”具有美學(xué)上的意義。山川秀麗、草木融情,離開了這種靜態(tài)的審美觀照,人們很難獲得獨(dú)有的審美享受和創(chuàng)造靈感。
佛教的哲學(xué)起點(diǎn)是“空”,它的方法論是否定一切,認(rèn)為人世是苦海,它否定一切世俗生活包括世俗美學(xué),通過建立一種“不美之美”的出世生活和出世美,以達(dá)到彼岸的極樂世界和彼岸美。例如他們以死亡為美,認(rèn)為死亡的表情才是極樂莊嚴(yán)相。他們否定世俗的榮華富貴、情欲歡愛,認(rèn)為這些是罪業(yè),是邪惡,是丑;而認(rèn)為“心若死灰”的心靈生活是一種美的高尚的精神境界。禪宗的這種靜寂孤僻的美學(xué)追求,也必然地反映在禪家山水詩的創(chuàng)作中。例如詩僧無可的《秋寄從兄賈島》:“暝蟲喧暮色,默思坐西林。聽雨寒更徹,開門落葉深。昔因京邑病,并起洞庭心。亦是吾兄事,遲回共至今。”觀其境界:暮色茫茫、草蟲喧喧;獨(dú)坐禪寺,默思玄想;聽冷冷一夜寒雨,見開門深深黃葉,可謂孤寂凄涼,寒意颯颯,令人吟而生寒。可這竟是僧人無可以“美景勝境”勸其從兄賈島回歸佛門,責(zé)備其遲回的詩作,可見僧俗之問的審美差異該有多大。
再看賈島的《雪晴晚望》:“倚仗望晴雪,溪云幾萬重。樵人歸白屋,寒日下危峰。野火燒岡草,斷煙坐石松。卻回山寺路,聞打暮天鐘。”白屋、危峰、岡草、斷煙、石松、暮鐘,這些意象的選擇是非常枯寂、瘦硬、寒澀的,這與代表世俗審美情致的華屋、秀峰、綠草、炊煙、青松、鳴鐘的意象選擇是截然不同的,可是你又不得不承認(rèn)它很美。看吧,倚仗而望,晴雪滿天,溪云萬重;寒日冉冉而下,斷煙繚繚而升;大自然是多么有規(guī)律,多么合乎自然本性;詩人的心靈是多么平靜,多么空靈,多么自由解脫。從這里可以看出,禪家山水詩的靜寂孤峭之美,是詩國中從未有的獨(dú)特風(fēng)格和境界,是豪放之太白、沉郁之杜甫、平易之居易、怒張之韓愈所不可替代的,在文學(xué)史上自有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值,為詩格之一品。
讀唐代禪家山水詩人的篇什,我們會感覺到,孤獨(dú)又孤寂的身影,若隱若顯地時(shí)時(shí)在山澗水濱游蕩,那也就是詩人心靈的投影了。劉長卿《道靈澈上人》:“蒼蒼竹林寺,杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)﹃?青山獨(dú)歸遠(yuǎn)。”這是一位僧人嗎?既是也不是。山澗竹林,晚鐘夕陽,小徑上帶笠的影子其實(shí)是詩人自己呢。孤獨(dú)既然是人性的流露,所以要寫出佛心與禪意,也就只能通過山水自然的刻畫,在寧靜和淡遠(yuǎn)中表現(xiàn)出人的獨(dú)立身影,這里有某種自傲,也有淡淡的哀愁。我們讀孟浩然的詩:“亂山殘雪夜,孤獨(dú)異鄉(xiāng)人。”(《歲除夜有懷》)王維:“終南有茅屋,前對終南山。終年無客常閉關(guān),終日無心長自閑。”(《答張五弟》)任何人只要讀韋應(yīng)物的《滁州西澗》:“獨(dú)憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫。”那“野渡無人舟自橫”的孤寂不正是禪家的境界嗎!
這種靜寂孤僻的美學(xué)追求,有時(shí)甚至于“荒陋”(《山見傭說詩》)、“蹇澀”(《升庵詩話》)、“險(xiǎn)怪”(《四溟詩話》)而受到了人們的指責(zé),但這從反面說明了禪家山水詩風(fēng)格的獨(dú)特性。如僧靈澈《芙蓉園新寺詩》:“經(jīng)來白馬寺,僧到赤鳥年。”《謫汀洲》:“青蠅為吊客,黃犬寄家書。”賈島《朝饑》:“坐聞西床琴,冰折兩三弦。”“鬢邊雖有絲,不堪織寒衣。”其感情苦澀冷荒,其取景怪僻險(xiǎn)惡,其構(gòu)思標(biāo)新立異,其立意險(xiǎn)怪暗淡,其境界枯寂冷僻,典型地反映了禪家詩人枯寂荒涼的心境和靜寂孤僻的美學(xué)追求。如果說韓詩險(xiǎn)怪怒張,創(chuàng)造了非詩之詩,不美之美,拓展了詩和美的境界,那么禪家山水詩創(chuàng)造的枯寂冷僻境界,也同樣創(chuàng)造了非詩之美,不美之美,拓展了詩和美的境界。
二、寧靜淡遠(yuǎn)的審美情趣
禪宗佛教是中國人的哲學(xué),它與中國原有的道家哲學(xué)有著一種天然的聯(lián)系。禪宗明顯吸收了道家一切順應(yīng)自然的思想,強(qiáng)調(diào)“離相無念”、“對境無心”,對一切境遇不生憂樂悲苦之情,對宇宙、人生都保持一種任遠(yuǎn)自在的恬淡心境。在禪宗那里,絕不允許有迷狂式的沖動、怒潮般的激情,而有的只是靜觀默察中的清幽淡雅之趣。禪宗的這一審美崇尚,很自然地被處于變革時(shí)代而又急于求得精神解脫的士大夫文人所接受,并形成了一種普遍的社會審美風(fēng)尚。這方面王維、孟浩然的詩作是最為典型的。如王維有名的《終南山》:“太乙近天都,連山接海隅。白云回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴眾壑殊。欲投人宿處,隔處問樵夫。”起首兩句氣勢雄渾,而后便注目于白云、云靄的變幻,最后回到日暮江邊上,雖夜宿尚無著落,但隔水問樵夫淡淡一問實(shí)在顯示了環(huán)境的空寂和內(nèi)心的平靜。
禪家山水詩派其他詩人的創(chuàng)作也多有這種詩境。如孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊煙渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人。”《宿玄公房》:“何如石巖趣,自如戶庭間。苔間春泉滿,蘿軒夜月閑。”常建的“山光悅鳥性,潭影空人心”(《題破山寺后禪院》),“松際露微月,清光猶為君。”(《宿王昌齡舊居》)“碧水月自闊,歲流凈而平”(《漁浦》),也都大抵如此。
寧靜淡遠(yuǎn)的意境通常是由月光、煙波、云霧、長空、碧山、潭影等具相的自然景觀喚起的。為什么能夠淡泊或淡遠(yuǎn)?因?yàn)樵娙藗円呀?jīng)不再拘泥于眼前與腳下。詩歌雖然在說景說相,描繪自然,但其實(shí)他們心中已經(jīng)不著一相。禪宗六祖慧能在立其教旨時(shí)說:“無念為宗,無相為體,無住為本。”詩人們這里的藝術(shù)境界有一個從哲學(xué)思維向人生價(jià)值判斷的過渡。在其筆下,有一個由自然向心靈回視求索的過程。若以佛教的“四大皆空”、“世法如幻”作標(biāo)準(zhǔn),觀照現(xiàn)實(shí),就會不齒于世俗社會中的功利主義,也會鄙夷唯立身顯世是求的人生觀照。在山水詩中,詩人們轉(zhuǎn)身背對著社會,正面相對的是代表六合宇宙的大自然,他們肯定主體的自我精神價(jià)值、自我精神感受、美學(xué)體悟。而要達(dá)到這樣的境地,詩人們筆下的自然只有向幽深、悠遠(yuǎn),向著虛空的遼遠(yuǎn)退去,才會引發(fā)似有非有、似幻非幻的朦朧感。哲學(xué)理性冷峻在這里才能轉(zhuǎn)向感性藝術(shù)的情緒。正如黑格爾所說:“在藝術(shù)里,感性的東西是經(jīng)過心靈化了,而心靈的東西也借感性化顯現(xiàn)出來了。”{1}
就王維來說,他信奉佛教,主要是禪宗,而禪宗主要是發(fā)展了大乘般若學(xué)。對于這種有無雙遣的理論,王維深諳其妙。王維在《薦福寺光師房花藥詩序》中寫道:“心舍于有無,眼界于色空,皆幻也。離也幻也。至人者不舍幻,而過于有無之際。故目可塵也,而心未始同。”王維是以這種“幻化”的眼光來看人生,看世界的。這種思維方法滲透在詩歌藝術(shù)思維中,便產(chǎn)生了空明搖曳、似有似無的審美境界。
禪家山水詩派詩歌的藝術(shù)風(fēng)格,以淡遠(yuǎn)最為突出,詩人以恬淡之心,寫山水清暉,意境悠遠(yuǎn),詞氣閑淡。胡震亨引《震澤長語》中說:“摩詰以淳古澹泊之音,寫山林閑適之趣,如輞川諸詩,真一片水墨不著色畫。”胡應(yīng)麟把王孟與高岑相比較:“王孟閑淡自得,高岑悲壯為宗。”(《詩藪內(nèi)篇》)胡震亨又引徐獻(xiàn)忠評孟浩然語:“襄陽氣象清遠(yuǎn),心 孤寂,故其出語灑落,洗脫凡近,讀之渾然省近,真彩自復(fù)內(nèi)映。”(《唐音癸簽》“淡遠(yuǎn)”,是這派詩人的共同風(fēng)格特征。
追憶
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