魯迅《野草》賞析

　　《野草》是現(xiàn)代文學(xué)家魯迅創(chuàng)作的一部散文詩集，這部詩集真實(shí)地記述了作者在新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線分化以后，繼續(xù)戰(zhàn)斗，卻又感到孤獨(dú)、寂寞，在彷徨中探索前進(jìn)的思想感情。

　　魯迅《野草》賞析1

　　第二個(gè)講和這種哲學(xué)相聯(lián)系，反抗絕望的哲學(xué)，這是大家這幾年發(fā)掘而談的比較多的一個(gè)東西。但是我覺得有些是過分地在哲學(xué)層面上，而不是生命體驗(yàn)。這是魯迅轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心世界進(jìn)行激烈搏斗時(shí)產(chǎn)生的一種精神產(chǎn)物。頭一種是魯迅面對(duì)那樣一種舊的勢(shì)力，舊的世界的時(shí)候，產(chǎn)生的一種生命哲學(xué)，韌性*，是一種戰(zhàn)斗。那么這個(gè)就是他進(jìn)入自己內(nèi)心世界的這種開掘思考的時(shí)候，就是反抗絕望。所謂反抗絕望，并不是一個(gè)封閉世界的孤獨(dú)自我精神煎熬和咀嚼，而是堅(jiān)決進(jìn)行叛逆抗?fàn)幹懈惺芗拍�感受孤�?dú)時(shí)候，那種靈魂自我抗?fàn)帲�自我反思。他的所有的�?nèi)涵聯(lián)系，通讀《野草》都是和現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境有深刻的聯(lián)系。

　　《過客》剛剛發(fā)表一個(gè)多月，一個(gè)素不相識(shí)的年輕人叫趙其文來信問魯迅這篇散文詩的命意。提出了自己的看法，魯迅回答他，魯迅說“《過客》的意思不過如來信所說的那樣，雖然明知前路是墳而偏走，就是反抗絕望。因?yàn)槲乙詾榻^望而反抗者比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛。”這就是魯迅的哲學(xué)，絕望而反抗者比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛、更悲壯。你自己前面一路光明，馬上就可以得到或者經(jīng)過努力可以得到。和一種前面不知道是什么，甚至明知道可能是一場(chǎng)悲劇，那么我還要追求它。他說更勇猛、更悲壯。在《野草》里邊第一篇《秋夜》以后，來了一篇叫做《影的告別》，影子的告別，這是《野草》里最晦澀的一篇作品。影子對(duì)形，對(duì)一個(gè)人的形訴說自己前來告別的原因。這本來就帶著一種虛無的觀念，整個(gè)這篇散文是講自己內(nèi)心世界的那樣一種虛無絕望，而本身自己又有一種抗?fàn)庍@樣虛無絕望的思想，這樣的矛盾狀態(tài)。他用自己的沉默，向虛無黑暗做最后的悲壯的抗?fàn)帯?/p>

　　還有一個(gè)叫《求乞者》。在那種冷漠無情的社會(huì)里邊，魯迅所堅(jiān)持的是一種人的骨氣，人的反抗的精神。他憎惡的是一種求乞的姿態(tài)，一種奴隸式的求乞，伸出一個(gè)手來跟人家要東西，這種求乞。所以《求乞者》就抒發(fā)了在冷漠無情的社會(huì)里，奴隸似的那種求乞行為，他表示一種厭膩，疑心甚至憎惡。他說甚至我想我自己也是一個(gè)求乞者，我也變成一個(gè)求乞者。我將用無所為和沉默求乞，至少我得到虛無，我不是得到人家的可憐，得到一種虛無。這種自我求乞的這種幻想也是一種反抗絕望哲學(xué)的一種消極形態(tài)的表現(xiàn)。

　　另外一篇大家熟悉的《希望》，題目叫《希望》。實(shí)際上這個(gè)題目《希望》實(shí)際它是一種反抗絕望，表現(xiàn)得最充分的最直接的一篇。魯迅常常提出這樣一個(gè)非常深刻的問題，沒有對(duì)手。前面《這樣的戰(zhàn)士》中他講進(jìn)入一種無物之陣，一個(gè)個(gè)倒，我要打的敵人，敵人都沒有了。所以他說暗夜在哪里呢?現(xiàn)在沒有星、沒有月光、以至笑的渺茫，愛的翔舞，這些都是青年們的青春的象征。所以他最后引裴多菲的話，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。在那種絕望和希望之間，那種痛苦掙扎，否定了絕望，寄希望于青年，最后又否定了希望，覺得一種身外青春的逝去。但是又不甘于限于這種絕望，所以他說絕望本身就是一種虛妄，正向希望也是虛妄一樣。這話因?yàn)樗�翻譯裴多菲里邊的一段話，絕望之為虛妄，絕望是沒有根據(jù)的，正像你肯定地說希望是沒有根據(jù)的一樣，是在一種矛盾狀態(tài)下。但是他背后還是抗?fàn)幗^望，要追求一種希望，呼喚一種希望。所以《希望》這首散文詩實(shí)際上是反抗絕望的代名詞。魯迅自己說見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，見過張勛復(fù)辟，看來看去，覺得懷疑起來，于是失望頹唐得很了。不過我又懷疑自己的失望，因?yàn)槲宜�見過的人們是有限的。這個(gè)想頭，給我提筆的力量，絕望之為虛妄，正與希望相同，所以是一種反抗絕望的一種追求。

　　那么再講一點(diǎn)就叫復(fù)仇的哲學(xué)。這是魯迅處于改造國(guó)民精神，而對(duì)于麻木群眾的一種憤激和批判情緒的升華和概括。對(duì)麻木群眾，我們講第一點(diǎn)是對(duì)內(nèi)心，復(fù)仇是對(duì)麻木的群眾，庸眾。這里邊《野草》里邊突出有兩篇，叫《復(fù)仇》，《復(fù)仇其二》。有興趣去讀一讀，一篇是完全是編造的故事，一篇是根據(jù)《圣經(jīng)》就《新約全書》里邊耶穌受難的故事來編的。把他這種人生思考傳達(dá)得非常充分。他說第一篇的目的是憎惡社會(huì)上旁觀者之多，后者呢是有感于先覺者與群眾之間那種可悲的隔閡。就是傳達(dá)的那種復(fù)仇的哲學(xué)。怎么復(fù)仇?兩個(gè)人，一男一女，拿著刀，立于曠野上，赤身裸體的。很多人就來看熱鬧，第一希望他們擁抱，結(jié)果他們也不擁抱;第二呢，希望他們殺戮，看到血崩的壯景。結(jié)果他們也不殺戮，看客圍著看來看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一個(gè)蟲子在爬似的，從這爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一種編造的故事，超現(xiàn)實(shí)的故事，什么意思呢?就是中國(guó)人永遠(yuǎn)是戲劇的看客，講演里面講到這個(gè)意思。《示眾》的小說也講的這個(gè)意思，警察拉一個(gè)犯人，大家呼圍上去了。一個(gè)小孩子賣包子，在那兒喊，“新出籠的包子，熱乎的包子。”結(jié)果呢，沒人買。他自己也放下的包子，也跑去鉆。人都擠得要死，他就從屁股縫里往里擠。胖子把屁股一歪，縫也沒有了，他還往里擠。最后擠到了，整個(gè)示眾完了，呼啦人就散了。整個(gè)大街又沒有人了，小孩站在那兒賣包子，“剛出籠的包子，熱乎的包子”。這是一個(gè)細(xì)節(jié)，但是這個(gè)細(xì)節(jié)里很有意味。中國(guó)人愛看戲，愛做這種戲劇的看客，一切在這種麻木群眾的眼里，永遠(yuǎn)是新出籠的包子，剛出籠的包子，很新鮮。但是看到最后自己都麻木了。魯迅一個(gè)雜文里講，你在街上走，有一個(gè)人吐口唾沫，你在那兒吐口唾沫，然后你在那兒看。馬上就有一兩個(gè)人過來看，看什么?然后就有一群人來看，然后就有幾圈人來看。最后問，最后看什么?就是唾沫。呼啦就散了。這就是當(dāng)時(shí)的麻木，可以看女尸，看殺頭，看這個(gè)看那個(gè)。他非常憤激這種不覺醒。

　　所以這個(gè)里邊《復(fù)仇》就是向麻木者復(fù)仇。用這樣一個(gè)故事，向那種麻木的庸眾復(fù)仇。《復(fù)仇其二》，他覺得第一篇寫完了還不夠，還要傳達(dá)先覺者孤獨(dú)的心理和對(duì)群眾的.麻木的憎惡。他又編了第二個(gè)故事，耶穌受難，那些祭祀長(zhǎng)還可以寬恕的，但是群眾不饒他。要把他釘?shù)绞�字架上去，最后耶穌喝了藥酒，忍著疼痛，醒著要來看你們的一種麻木的狀態(tài)，這是第一部分

　　第二部分，我們講一講《野草》的象征藝術(shù)。《野草》從剛剛產(chǎn)生起，一直到20世紀(jì)70年代末，人們幾乎一致地認(rèn)為，這是現(xiàn)文學(xué)史中一部非常難懂的作品。它的原因，章衣萍、川島說不懂得，里邊包含的內(nèi)容很深，這是一個(gè)原因之外。我覺得主要還是這部作品用了一種不同的方法，一種比較特殊的表現(xiàn)方法。比如象征的表現(xiàn)方法，或者叫象征主義的表現(xiàn)方法。創(chuàng)造者就是魯迅，他那種獨(dú)特的追求，造成了藝術(shù)傳達(dá)的幽深和神秘，本身就這么一個(gè)特征。你讀了《死火》你不知道什么意思，包括開頭最簡(jiǎn)單的《火的冰》。它還有一種幽深的感覺，一種神秘美，聞一多講過神秘本身就是一種美。

　　80年代初，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)極度的神經(jīng)衰弱，睡不著覺，全身都疼，沒法工作，所以住進(jìn)了小湯山療養(yǎng)院。當(dāng)時(shí)大夫治療神經(jīng)病不準(zhǔn)帶書，你本身睡不著覺你還看書，所以不準(zhǔn)帶書。所以我偷偷帶了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。當(dāng)時(shí)我很有興趣地讀了一篇叫《頹敗線的顫動(dòng)》，我覺得非常震驚，里面寫了兩段夢(mèng)，《頹敗線的顫動(dòng)》。問題在于我過去所讀到的一些批評(píng)里邊，除了個(gè)別的意見認(rèn)為這表現(xiàn)了情緒思想上的深刻矛盾，這個(gè)老女人的顫動(dòng)，猛烈的反抗和復(fù)仇的情緒，不能不說是作者自己曾經(jīng)經(jīng)驗(yàn)過的情緒。這是馮雪峰講的，李柯林引了他不贊同的兩種來信的意見。一種或許是當(dāng)時(shí)某些思想情緒一種曲折表現(xiàn)，是喝過我的血的人，反過來嘲笑攻擊我的以怨報(bào)德行為的報(bào)復(fù)。但是流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，這篇散文詩是一篇現(xiàn)實(shí)主義的散文詩。寫了一個(gè)像祥林嫂一樣偉大的婦女，用一種現(xiàn)實(shí)的筆法刻畫了一個(gè)貧苦勞動(dòng)的婦女。他的意旨是描寫中國(guó)社會(huì)下層?jì)D女命運(yùn)的悲哀，從千百萬被蹂躪婦女中選題材，顯示了崇高的母愛。我覺得好像這個(gè)作品讀的感覺跟它流行的觀點(diǎn)不一樣。第一，它不是在講祥林嫂那樣的故事，寫一個(gè)婦女的命運(yùn)，而是它背后的東西。這個(gè)故事的編造背后更深層的東西，是他的主要意圖。當(dāng)時(shí)我只感覺到這是一個(gè)象征主義的作品。

　　這就說這個(gè)故事究竟意思是什么?我覺得它有兩層意思，象征主義的特點(diǎn)就是它有一種多意性*。“你站在橋上看風(fēng)景，有人在樓上看你。明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢(mèng)。”卞之琳的一首短詩，那么什么意思?李健吾說，這是表現(xiàn)了人生的悲哀。因?yàn)槿松�都是互相裝飾的，最后大家死了就是地球的裝飾，墳?zāi)估锏娜耍�人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他說李先生不對(duì)，李先生你解釋得不對(duì)。我這首詩講的事物都是相對(duì)的一種觀念，相對(duì)的。你在橋上看風(fēng)景的時(shí)候，你是被看的風(fēng)景。你在看風(fēng)景你是主體，被看的是風(fēng)景。但是有人在樓上看你，那么看的人就是主體，你就是被看的風(fēng)景了。看風(fēng)景的人變成被看的風(fēng)景。 “明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢(mèng)。”你是主體，明月是客體，但是就在同一個(gè)時(shí)空里邊，可能你進(jìn)到別人的夢(mèng)里面。那個(gè)做夢(mèng)的人是主體，你就是被做夢(mèng)的對(duì)象，那里邊的客體。我是講一種事物都是相對(duì)的，幸福和悲哀、偉大、渺小、崇高，任何東西，黑暗、光明都是一種相對(duì)的，都可能轉(zhuǎn)化的。一種哲學(xué)觀念的表述，這一類的現(xiàn)代象征主義作品，它可能出現(xiàn)的一種情況。“我思想故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小詩，叫《我思想》“我思想故我是蝴蝶，萬年后小花的輕呼，透過無夢(mèng)無醒的云霧，重新震撼我斑斕的彩翼。”就這么四行詩，什么意思?蝴蝶夢(mèng)莊周，莊周夢(mèng)蝴蝶，人生如夢(mèng)，可以這種人生虛無看透了的一種安排。但是也可以另外一種讀法。我創(chuàng)造著，我思想就是一種藝術(shù)創(chuàng)造者的自卑。我創(chuàng)造著故我是美麗的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我現(xiàn)在不被理解;即使我現(xiàn)在死去了;即使現(xiàn)在被否定為資產(chǎn)階級(jí)頹廢派的藝術(shù)等等被淹沒了。但是只要經(jīng)過一種歷史的理解者的呼喚，萬年后小花的輕呼。蝴蝶和花是一種被理解和理解的關(guān)系，那么一種理解者的輕輕的呼喚，我就會(huì)透過死亡的云霧。無夢(mèng)無醒是一種死亡的境界。透過死亡的境界重新展示我的美麗，重新震撼斑斕的彩翼。一種對(duì)于自己藝術(shù)的自信，這是我的理解。這種理解和前一種理解都可以存在，哪個(gè)更接近，很難說。就是這種多意性*，這種多意性*本身當(dāng)然有一個(gè)更接近客觀意義，但是這個(gè)很難，作者說那個(gè)那可能是。但是李健吾說，與其說我跟你的兩種說法是相對(duì)立的，不如說是相得益彰的，互相補(bǔ)充的。

　　這一篇東西也是這樣的，如果你僅僅說他是一種勞動(dòng)?jì)D女的命運(yùn)的描寫，那只是從它的表層意義上，從現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)角度來理解。但是它本來就不是《祝福》的那種作品，它不是現(xiàn)實(shí)主義那種嚴(yán)格的對(duì)于生活的刻畫，而是一種內(nèi)心情緒的宣泄的象征。老婦人是一種象征形象，這個(gè)家庭的兩段時(shí)間演變也是一種象征的這樣一種載體，在這樣一個(gè)象征的載體象征的形象里邊，傳達(dá)的是魯迅內(nèi)心的一種對(duì)人類丑惡道德的一種復(fù)仇的情緒。就是對(duì)那些忘恩負(fù)義年輕人的復(fù)仇。那么我這種判斷有沒有根據(jù)，我就需要找材料。找到可以證明當(dāng)時(shí)有一批人，原來魯迅花了多少的工夫來培養(yǎng)他們，為他們出書，為他們校稿，甚至為他們看稿子要吐血，到那種病的程度還在勞動(dòng)。但是他們翅膀一硬，反過來就罵魯迅，所以魯迅在當(dāng)時(shí)的文章里邊，特別是給許廣平的信里邊，就把這種情感說得非常清楚。

　　魯迅有一個(gè)信給許廣平的，說我先前何嘗不出自自愿，在生活道路上將血一滴一滴地滴過去。雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活，而現(xiàn)在人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。我聽到甚至有人說這一世過著這無聊生活，本可以早就死了，但是還活著，可見他沒出息。于是也趁我困頓的時(shí)候，竭力給我一悶棍，然而，這是他們?cè)谔嫔鐣?huì)除去無用的廢物，這實(shí)在使我憤怒，怨恨了，有時(shí)簡(jiǎn)直想報(bào)復(fù)。《兩地書·九十五》里邊寫的話。魯迅說我相信進(jìn)化論，青年人比老年人好，現(xiàn)在比過去好。但是現(xiàn)在看到這些事實(shí)，一些屠殺的一些現(xiàn)狀，一些青年人的忘恩負(fù)義。他說我過去只罵老年人，現(xiàn)在我要開始罵青年人。這是他的書信，他的雜文里說的話。那么看他的散文詩，就可以從這個(gè)角度進(jìn)入，我覺得他這里邊就表現(xiàn)對(duì)年輕人，甚至一種丑惡的人類道德的忘恩負(fù)義道德的一種復(fù)仇的情緒。而這種情緒呢，是通過一種象征的形式，象征的方法表現(xiàn)。編造一個(gè)故事，制造一個(gè)氣氛，在這個(gè)故事的外衣底下，我傳達(dá)的不是故事本身，而是這個(gè)故事背后的內(nèi)心世界的東西，這就是一種象征。所以通過這樣一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能說《野草》二十四篇都是象征主義，但是大多數(shù)看來，整體上來講，可以說這本散文詩集，是象征主義方法創(chuàng)造的杰作。應(yīng)該確鑿無疑的，這種象征方法我覺得主要通過幾種方式，第一通過象征性*的自然景物的意象和氣氛。我們過去呢，以物抒情，托物抒情，這是象征散文。描寫自然景物，意象和氛圍，構(gòu)成象征的世界，來暗示作者的情緒，思想情緒。比如《秋夜》是這樣，大家熟悉的選到課文里的《雪》是這樣，《臘葉》。

　　第二個(gè)方法是通過編造幻想中的帶有真實(shí)與想像糾纏的故事，又好像是真實(shí)的，又好像是想像的，這樣一些糾纏的故事，構(gòu)成象征的世界，傳達(dá)自己的思想和哲學(xué)。像《求乞者》，街上確實(shí)有要飯的，確實(shí)有伸手要東西的，也確實(shí)不想給他。覺得這樣一種奴隸的乞求自己很討厭。但是又是編造的，我也想變成一個(gè)乞丐，這就編了。我用虛無和無所為而求。所以《復(fù)仇》是編造的故事，《復(fù)仇其二》是根據(jù)《圣經(jīng)》改編的，那么《好的故事》、《過客》這里邊又有真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，對(duì)話、送東西、勸他留下來，這好多都是真實(shí)的。但是又有一點(diǎn)想像的東西在里面。第三種比較特殊，完全用非常荒誕的，現(xiàn)實(shí)中不存在的，也不可能發(fā)生的故事，所謂的故事。傳達(dá)和暗示自己的意志。《影的告別》，影子和形告別，我睡到不知道時(shí)候的時(shí)候，就有影來告別了，下邊是影子說的一大堆話。現(xiàn)實(shí)里沒有影子告別的說話，但是他寫出來了。這個(gè)東西的“形影神”這樣一個(gè)傳統(tǒng)，從古代影響最大的是陶淵明的《形影神》的對(duì)話。這個(gè)傳統(tǒng)對(duì)魯迅很有啟發(fā)。《死火》和《火的冰》也是一種很荒誕的東西。突然我墜到冰谷里邊，一個(gè)凍的火，然后把火救出來，然后自己被車壓死了，也掉到里邊去了。完全是荒誕的故事。《狗的駁詰》，走在路上一個(gè)狗突然對(duì)我說話，嗨!你還愧不如人呢，荒誕的故事。

　　而最后一類作品在《野草》里比較多，有的是認(rèn)為表達(dá)過分怪異晦澀，往往最難懂。可能更多的、更復(fù)雜的辦法，也可能互相交織，大體上一類是借物抒懷，把這物象象征化了，跟一般的借物抒懷不太一樣。《棗樹》，我家的后園有兩棵樹。一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹。他是為了強(qiáng)調(diào)那個(gè)倔強(qiáng)，一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹，就是那種抗?fàn)幍木�神，這就是象征了。有些呢是屬于那種編造的東西，但是有真實(shí)、有想象在里面。有一種就是完全是超真實(shí)的，超現(xiàn)實(shí)的一種荒誕故事的編造。而后一類呢，有些東西很難懂，其中最難懂的是這個(gè)《墓碣文》。這樣一些荒誕的東西，這樣一些以丑為美，寫死尸、寫墳?zāi)埂�寫墓碣。這不是美的東西，但是以丑為美，寫這樣一些東西，通過荒誕來寫真實(shí)，通過以丑為美來表示一種更深的或者更新的審美追求。這些東西也就跟西方的一些散文詩有一種內(nèi)在的聯(lián)系。比如我舉一首波特萊爾的叫做《誰是真的》，題目叫《誰是真的》。當(dāng)時(shí)《語絲》雜志上發(fā)表的，我有一個(gè)漂亮的太太，漂亮的年輕的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我買了一個(gè)最豪貴，最豪華的印度的棺槨把她埋著下葬。當(dāng)我在埋葬的時(shí)候，突然看見對(duì)面有一個(gè)漂亮的女人出現(xiàn)了。她指著我的鼻子問，你說誰是真的?我恐懼地往后退，退退一下子腳陷到土里邊。就這么一個(gè)故事，這完全很荒誕的，死人、幻想里邊的人和人的對(duì)話。波特萊爾，散文詩的創(chuàng)始者，象征主義的創(chuàng)始者，法國(guó)的波特萊爾。1840年左右發(fā)表了這樣一個(gè)作品。就在寫《墓碣文》前在《語絲》上發(fā)表，他是在講什么意思呢?他是講，誰是真的?是那個(gè)埋在土里的死的人是真的?還是我幻想里的美是真的?也就是說，所有的豪華、偉大、富貴都不是永恒的，真正永恒的東西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真實(shí)的。而那些你所追求的那些世上的東西。當(dāng)時(shí)是發(fā)達(dá)時(shí)代，他想對(duì)資本主義社會(huì)的秩序，現(xiàn)實(shí)的生活物質(zhì)進(jìn)行一種批判，對(duì)一些觀念進(jìn)行批判。

　　所以這首散文詩跟《誰是真的》，在創(chuàng)作方法上，在荒誕的運(yùn)用上，在批判地思想上，我覺得都有這種內(nèi)在的一種聯(lián)系。像跟狗的對(duì)話，《狗的駁詰》，狗在罵人，我還愧不如人呢。根據(jù)衣服，根據(jù)金錢來分別人的等級(jí)。在那個(gè)之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德萊爾的，張定璜教授翻譯的，登在《語絲》雜志上。我有一只寶貴的狗，我從市場(chǎng)上買了巴黎最豪華的香水，請(qǐng)你過來，進(jìn)來，狗過來搖搖頭，拿鼻子聞聞?chuàng)u搖尾巴又走掉了。他說你這個(gè)勢(shì)利的狗，你不配享受高貴的香水，只配給你污穢的糞便。就這么一個(gè)散文詩，什么意思?對(duì)社會(huì)庸眾，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)庸眾，他們不會(huì)享受美的東西，不配享受美的東西，一種精神的崩潰的批判。

　　魯迅反其義而用之，對(duì)人的批判，那個(gè)是人對(duì)狗的批判，狗愧不如人，在勢(shì)利這一點(diǎn)上，狗愧不如人。結(jié)果我怕它追著，趕緊跑，就是一種吸收和創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化和升華的這樣一種關(guān)系。所以這種象征主義的來源，多數(shù)就總的來講從西方來的，接受了西方的象征主義，特別是波特萊爾，屠格涅夫。在吸收過程里面，魯迅有了自覺的這種創(chuàng)造，這種自覺性*主要魯迅對(duì)象征的東西有一種親和力。20世紀(jì)20年代的時(shí)候，在北大講課，講了一堂課《文藝?yán)碚摗罚�用的一種廚川白村的《苦悶的象征》一本書。而且他把它講完了，他又把它翻譯出來出版了，里邊就強(qiáng)調(diào)或者提倡一種廣義的象征主義。一切文藝作品都是廣義的象征主義，魯迅也接觸介紹了波特萊爾、屠格涅夫的一些象征的散文詩。而20世紀(jì)80年代初發(fā)現(xiàn)1919年《國(guó)民公報(bào)》上，發(fā)表了一組小散文詩，叫《自言自語》。剛才講到《火的冰》這一類的，都是后來《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是淺層的，像《螃蟹》這一類的，有的是深層的，像《火的冰》這一類的。他后來在《野草》里邊有的繼承了，有的揚(yáng)棄了。所以這些都可以說明在“五四“新文學(xué)發(fā)生的時(shí)期，魯迅創(chuàng)造新的現(xiàn)代散文詩的文體意識(shí)非常自覺。他開辟了中國(guó)現(xiàn)代小說，他也參加了新詩的敲邊鼓的工作，他開辟了現(xiàn)代散文的一些寫作。其中有象征的散文詩，就是《野草》。有抒情的散文，回憶性*的散文，就是《朝花夕拾》。所以這種文體意識(shí)，散文詩的文體意識(shí)非常自覺。魯迅自覺不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術(shù)方法，吸收中國(guó)寓言或者象征小散文的這種傳統(tǒng)。最近我在讀魏晉南北朝時(shí)期的漢賦，我覺得里面有很多非常寶貴的東西，雪賦、恨賦、枯樹賦、江賦、月賦，抒情散文。但是有些就是用一種象征的方法，一直到陶淵明的作品。所以魯迅跟西方跟中國(guó)傳統(tǒng)這種深刻的聯(lián)系，使他這本薄薄的《野草》成為中國(guó)現(xiàn)代散文詩的開山性*的果實(shí)，成為世界文學(xué)寶庫的一個(gè)藝術(shù)珍品。也是迄今為止中國(guó)現(xiàn)代象征主義散文詩中，用現(xiàn)代主義方法寫的散文詩中，一座無法超越的喜馬拉雅山峰。到現(xiàn)在為止我們經(jīng)過這么多年，沒有一本可以超過《野草》的。那種深刻性*，那種藝術(shù)運(yùn)用的嫻熟。所以在這一點(diǎn)上，我覺得我們不一定，目的在讀《野草》本身，而是通過這個(gè)課我們培養(yǎng)自己對(duì)一些深層表現(xiàn)方法藝術(shù)的興趣。培養(yǎng)我們閱讀各種各類作品，這樣一種能力。不要拒絕晦澀，不要拒絕深層的藝術(shù)，不要拒絕象征，不滿足于看待那種時(shí)尚的故事就為止了。而應(yīng)該去提高，要讀詩、要聽音樂、要看小說，同時(shí)看一些深層的東西，提高我們的鑒賞能力，這就是我們民族素質(zhì)提高的一部分。

　　魯迅《野草》賞析2

　　《野草》是魯迅先生唯一的一本散文詩集，《野草.題辭》是《野草》這本散文詩集的序。《野草》這本散文詩集寫了近三年，《題辭》是最后一篇。既是序言，又是總結(jié)。

　　《野草.題辭》寫于1927年4月26日，這時(shí)正是國(guó)民黨右派叛變革命發(fā)動(dòng)“四一二”反革命政變之后的第14天。這不到半個(gè)月的時(shí)間，是魯迅世界觀發(fā)生偉大質(zhì)變的關(guān)鍵時(shí)刻。魯迅先生從進(jìn)化論轉(zhuǎn)向了馬克思主義的階級(jí)論，從苦悶、彷徨中走了出來，決心去迎接新的.戰(zhàn)斗。

　　在寫《題辭》的二十天之后，北京的友人約稿，魯迅先生說：“你要我的稿子，實(shí)在是一個(gè)問題，因?yàn)槲椰F(xiàn)在無話可說。”在完成《題辭》寫作后一個(gè)多月，魯迅對(duì)他的朋友說：“這里言論界之暗，實(shí)在過于北京……因?yàn)槟菚r(shí)難于直說，所以有時(shí)措辭就很含糊了。”

　　因此，《題辭》是全集中最晦澀難懂的。這正是不能說、不敢說的困境，導(dǎo)致本文文字表面意思模糊不清，歧義叢生，極度依賴內(nèi)在語，讓讀者自行體會(huì)。

　　當(dāng)年9月，魯迅在廣州作的《怎么寫》一文中，曾描繪過他在廈門時(shí)的這種心情：我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。

　　這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂‘當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛’。這便是魯迅寫《題辭》的時(shí)代背景和心境。

　　回首過去，這一段路已走過，向命運(yùn)、時(shí)代、現(xiàn)實(shí)抗?fàn)庍^，這抗?fàn)幥∏∽C明了自己曾經(jīng)的生活和戰(zhàn)斗，因此，作者面對(duì)這已經(jīng)過去的生命歷程，有“大歡喜”。這是一種豁達(dá)的正視過去，告別過去，勇敢地邁開步伐走向未來的態(tài)度。

　　最后一句話，則是一種決心的表露：《野草》的生存就是為了滅亡，它的滅亡就是魯迅所渴望的一種與舊世界的決絕!

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